Η ελληνική γελoιοκρατία είναι µια φάση εντροπίας

Συνέντευξη του Βασίλη Παπαβασιλείου στον Μηνά Βιντιάδη* Κρίση, Ελλάδα και θέατρο μέσα από τα μάτια ενός φιλοσόφου που γράφει, παίζει και σκηνοθετεί.
9 May, 2017
Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn
Συνέντευξη του Βασίλη Παπαβασιλείου στον Μηνά Βιντιάδη*
απομαγνητοφώνηση Θάλεια Παύλου

Ο Βασίλης Παπαβασιλείου έχει σκηνοθετήσει πάνω από τριάντα έργα. Ακολουθεί μία γραμμή πολλή πιστή στα κείμενα τα οποία μελετά. Είτε είναι Ρίτσος, είτε Γκολντόνι, Σαίξπηρ ή αρχαίο δράμα. Είναι όλα τα  έργα, που μπήκαν στη ζωή του, δημιουργών, οι οποίοι έχουν αφήσει το στίγμα τους. Δεν καταπιάστηκε ποτέ με ευκολίες, και επίσης γνωρίζω ότι είχε πει πάρα πολλά όχι. Γιατί τους μεγάλους δημιουργούς δεν τους εκτιμάς και τους αγαπάς από τα «ναι» που λένε, γιατί λένε πολλά ναι, αλλά από τα «όχι».

Ζούμε σε μια εποχή κρίσης. Υπάρχει όμως ένας τομέας,  η τέχνη, που  σε τέτοιες περιόδους ήταν πάντα το αντίδοτο και είναι  και τώρα το «αντιβιοτικό» στη μεγάλη κρίση.

Τι σημαίνουν τα γεμάτα θέατρα στην εποχή της κρίσης; Γιατί, δηλαδή, το σινεμά έχει μια εφιαλτικά μικρή παραγωγή, η αγορά του βιβλίου γνωρίζει μεγάλη πτώση, το «χρηματιστήριο»  στα εικαστικά είναι νεκρό, δεν πωλούνται πίνακες, δεν γίνεται τίποτα; Μη μιλήσουμε για χορό, ποιος χορός; Ποια φωτογραφία; Για να πάμε και στις άλλες τέχνες. Να μην πούμε για τη μουσική, το μεγάλο θύμα της κρίσης. Δεν υπάρχει δισκογραφία πια. Μέσω Διαδικτύου γίνονται όλα, πολύ πρόχειρα με  πολύ χαμηλού επιπέδου μουσικά αποτελέσματα. Τα θέατρα όμως είναι γεμάτα.

Πριν από μερικούς μήνες, ο Βασίλης Παπαβασιλείου έγινε Ιππότης των Τεχνών και των Γραμμάτων της Γαλλικής Δημοκρατίας. Δεν θα το φανταζόμουν ποτέ, όχι πως δεν το αξίζει, σαφώς, αλλά έχει ο Παπαβασιλείου την εμφάνιση ενός ιππότη; Ο ιππότης είναι μέσα του…

Γεμάτα τα θέατρα στην Ελλάδα της κρίσης. Πώς γίνεται αυτό;

Καταρχήν έχουμε τις έννοιες θέατρο, κρίση, Ελλάδα. Αυτοί είναι οι τρεις όροι που προκαλούν, ενεργοποιούν το ρεφλέξ, το αντανακλαστικό των ερωτήσεων μέσα μας. Τι είναι το θέατρο για τους αρχαίους Έλληνες; Δεν ήταν όρος που χαρακτήριζε μια τέχνη, αλλά ήταν όρος που χαρακτήριζε έναν χώρο. Τον χώρο του θεάσθαι: θέατρον. Η τέχνη είχε άλλο όνομα, λεγόταν ποίηση. Και η δραματική τέχνη, η οποία γνώριζε την υλοποίησή της μέσα στο πλαίσιο αυτών των χωρών που ήταν τα θέατρα, ήταν μέρος, κλάδος της ποιήσεως. Θέατρο ήταν το όνομα του χώρου που φιλοξενούσε μία τέχνη που δεν την έλεγαν θέατρο. Για εμάς, βεβαίως, τους σημερινούς, εδώ και πολλούς αιώνες το θέατρο έχει πάρει τα χαρακτηριστικά αυτά, δηλαδή, μιας τέχνης η οποία είναι ένα είδος γεωμετρικού τόπου όπου δίνουν ραντεβού όλες οι άλλες μορφές έκφρασης, ποικίλες. Δηλαδή, το θέατρο είναι ένας τόπος όπου ο λόγος και η όψη και η μουσική και ο χορός, όλα υπάρχουν. Πώς και με ποιον τρόπο; Όπως υπήρχαν και στο αρχαίο δράμα.

Το αρχαίο δράμα είναι αρχετυπικός χώρος, εκεί όπου ο λόγος οξύνεται, φτάνει στο όριό του, δεν αντέχει τον εαυτό του, για να το πω έτσι, ποιητική αδεία, πρέπει να μεταπέσει σε κάτι άλλο. Αυτό το κάτι άλλο του λόγου μπορεί να είναι ο χορός, το τραγούδι, η κίνηση – η κίνηση που συναντά το όριό της και πρέπει να επιστρέψει ξανά στη λέξη. Αυτό, αν θέλετε, είναι ένα διάγραμμα της συνολικής υπόστασης που λέγεται δράμα, αρχαίο δράμα. Από αυτή την άποψη, λοιπόν, εμείς είμαστε λειτουργοί μιας τέχνης της ολότητας, της ολότητας εν μέρει. Δεν ολοκληρώνεται ποτέ ως χορός, τείνει προς τον χορό, δεν ολοκληρώνεται ποτέ ως μουσική, γι’ αυτό αποσπάστηκαν με την πάροδο των αιώνων οι τέχνες αυτές από τη συνολική σκηνή. Δηλαδή, και στο αρχαίο δράμα και στον Σαίξπηρ, όποιος ήθελε να ακούσει ποίηση, στο θέατρο πήγαινε, όποιος ήθελε να ακούσει τραγούδι, στο θέατρο πήγαινε, όποιος ήθελε να δει κάτι που μοιάζει με αυτό που λέμε χορό, στο θέατρο πήγαινε. Ήταν θέατρο, ας πούμε, ο ορισμός της συνολικής σκηνής. Τώρα έχουμε πόσες σκηνές στη θέση της συνολικής σκηνής; Τι γίνεται με τη σκηνή της; Πού είναι η μουσική; Τι γίνεται με τη σκηνή του χορού; Αυτά είναι κατοπινά, μεταγενέστερα.

Πώς λειτουργεί το θέατρο στις ψυχές μας σήμερα; Ποια είναι η διαφορά του με τον κινηματογράφο; Πού σταματά η τέχνη και πού αρχίζει η ψυχαγωγία;

Θα πω κάτι για το θέατρο, ιστορικής σημασίας που έχει την πλάκα του. Όταν ο Ε. Βενιζέλος ήταν υπουργός Πολιτισμού, κάναμε την πρώτη μας συνεργασία. Αυτός υπουργός κι εγώ διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας, και είμαστε στο πολιτικό του γραφείο στη Θεσσαλονίκη.

Μου λέει: «Πρέπει να σας πω ότι εγώ είμαι του κινηματογράφου». Του λέω κι εγώ: «Μην έχετε πρόβλημα. Κι εγώ του κινηματογράφου είμαι». Μου λέει: «Πώς γίνεται αυτό;». Του λέω: «Κοιτάξτε, η αγάπη του θεάτρου είναι πολύ δύσκολη υπόθεση, ακόμη και γι’ αυτούς που το ασκούν. Είναι δύσκολο πράγμα να αγαπάς το θέατρο». Μου λέει: «Μπορείτε να μου το εξηγήσετε αυτό;».  «Έχετε καθόλου χρόνο;», του απαντώ. «Όσο θέλετε», μου λέει.

«Ωραία, λοιπόν. Στο θέατρο τι γίνεται; Κάποιος σας απευθύνει μία πρόσκληση και σας λέει: Ελάτε απόψε στις εννιά  και με πρόσχημα είτε τον Σαίξπηρ, είτε τον Ψαθά, είτε τον Μολιέρο, είτε τον Γκολντόνι, είτε τον Σακελάριο, θα γίνει κάτι μεταξύ μας. Πηγαίνετε εσείς με μια προσδοκία στο θέατρο, οιονεί ερωτικής τάξεως. Γιατί στο θέατρο, ζωντανοί άνθρωποι υποδέχονται και καλούν σε συνάντηση ζωντανούς ανθρώπους. Στο σινεμά, η επένδυση των ζωντανών στην πράξη της δημιουργίας έχει λάβει ήδη χώρα, κι έχει λάβει τη μορφή, και έχει αποκρυσταλλωθεί, και έχει πάρει τη μορφή της κόπιας. Περνάει πολύς καιρός ανάμεσα στην υλοποίηση μιας κόπιας και στην παρακολούθησή της σε μια κινηματογραφική αίθουσα. Πηγαίνετε λοιπόν στο σινεμά και μπορείτε να παρακολουθήσετε αυτή την ταινία, και μπορείτε να αδιαφορήσετε, να νυστάξετε, να κοιμηθείτε, και να σηκωθείτε να φύγετε, και δεν στοιχίζει τίποτε, μία πατάτα ακόμη ήταν, έτσι. Στο θέατρο όμως είναι ζωντανοί άνθρωποι, οι οποίοι θέλουν να συναντηθούν μαζί σας και δεν τα καταφέρνουν. Να το πω πολύ απλά και πολύ σχηματικά.

Άρα, εδώ έχουμε να κάνουμε με μία δραστηριότητα η οποία μπορεί να μας απογοητεύει σε βαθμό ευθέως ανάλογο προς αυτόν, ο οποίος μπορούσε να μας συγκλονίσει. Τέτοια απογοήτευση δεν δοκιμάζει κανείς όταν έρχεται αντιμέτωπος με άλλη μορφή τέχνης του θεάματος. Και, ξέρετε, το μέτρο της απογοήτευσης αντιστρεφόμενο, μας δείχνει το μέγεθος του συναισθηματικού, πνευματικού, ψυχικού, και διανοητικού στοιχήματος, το οποίο αναπτύσσεται στο πλαίσιο της θεατρικής εμπειρίας.

Από αυτή την άποψη, λοιπόν, νομίζω ότι το θέατρο ήταν, είναι και θα είναι φορέας μοναδικότητας, που έχει να κάνει με την ανάγκη της συνάντησης ανθρώπων και την παραγωγή αυτής της ποιότητας της ανθρώπινης συνύπαρξης που το λέμε κοινό, μπορούμε να το πούμε σύναξη, θεατρικό ακροατήριο, αν θέλετε, αλλά προτιμώ το «κοινό» (ή «σύναξη») στο οποίο η σκηνή, όπως λέει ο Σαίξπηρ, το έργο, η παράσταση, δεν απευθύνεται σε όλους αλλά στον καθένα χωριστά μέσα σε όλους. Τι σημαίνει αυτό; Δεν βλέπουμε το ίδιο πράγμα; Τι βλέπουμε όταν παρακολουθούμε θέατρο;

Το θέατρο είναι μια κυβερνομηχανή που με πολλαπλότητα πληροφοριών εκπέμπεται ταυτόχρονα, και βεβαίως ο θεατής είναι ελεύθερος να πριμοδοτήσει, κατά τη διαδικασία της είσπραξης, της πρόσληψης, τα γοβάκια της πρωταγωνίστριας, τα μαλλιά της, μία κίνηση, ένα τικ που κάνει στη σκηνή, ας πούμε, ένα πράγμα το οποίο του ανήκει ως προνόμιο ενός εκάστου. Παρακολουθώντας μία παράσταση. Αυτό είναι κάτι που μας δίνει το δικαίωμα να πούμε ότι στο θέατρο πηγαίνουμε για να έχουμε μάρτυρες ότι μας συμβαίνει μία συγκίνηση. Οι άλλοι που είναι γύρω και που παρακολουθούν κι αυτοί και βλέπουν, κι αυτοί είναι με τον τρόπο τους δομικά οι μάρτυρες ότι συγκινηθήκαμε κι εμείς. Δηλαδή, εν δυνάμει, μπορείς να επικαλεστείς τη μαρτυρία του συνθεατή σου ότι συγκινήθηκες, όπως συγκινήθηκε αυτός αντίστοιχα με τον τρόπο του. Αυτό στη γενικότητά του, για το κομμάτι της κριτικής, της προβληματικότητας του όρου θέατρο.

Και η Ελλάδα του σήμερα; Τι χώρα είναι τελικά; Τι κοινωνία; Και το θέατρο; Πώς βρίσκει τον χώρο που του πρέπει;

Η Ελλάδα, έτσι κι αλλιώς υπάρχει ως πρόβλημα, είναι και θα υπάρχει ως πρόβλημα, ευτυχώς από τα γεννοφάσκια της, έτσι είναι. Εμάς μας δόθηκε βέβαια το δίκοπο προνόμιο να συναντηθούμε με άλλη μία σημαδιακή δεκαετία του ’10. Πιστεύω ότι ο ιστορικός του μέλλοντος θα πει για τη νέα Ελλάδα ότι το πρόσωπό της το αποφάσισαν τρεις δεκαετίες του ’10. Η δεκαετία του ’10 του 19ου αι. που οδήγησε στην επανάσταση του ’21.  Η δεκαετία του ’10 του 20ού αιώνα που οδήγησε στη γεωγραφική επέκταση της χώρας και κορυφώθηκε στη Μικρασιατική καταστροφή, και η δεκαετία του 21ου αι. η οποία καλείται ακόμη και ζητεί να αναγνωστεί από εμάς που την υφιστάμεθα.

Στο μέτρο που δεν μας αρκεί να υφιστάμεθα τη ζωή μας, αλλά και να την ποιούμε και να τη δημιουργούμε, πρέπει να κάνουμε μία δουλειά η οποία σχετίζεται με την επιλογή των αρμόδιων λέξεων.  Εάν ο άνθρωπος πρέπει να είναι, όπως έλεγε ο Ίψεν, στο ύψος, να αρθεί δηλαδή, να μην είναι κάτω από αυτό που τον βρίσκει, αλλά στο ίδιο ύψος με αυτό που τον βρήκε, πρέπει να βρει αρμόδιες λέξεις για αυτό που του συνέβη. Γιατί, όπως  έλεγε και ο άλλος φιλόσοφος «Εκεί που η λέξη ξαστοχά, κανένα πράγμα δεν υπάρχει», δηλαδή ζω κάτι, εάν δεν βρω τη λέξη να πω αυτό που ζω, είναι σαν να μην έχω ζήσει αυτό που έζησα.

Αυτό λοιπόν έχουν να αντιμετωπίσουν οι σημερινοί Έλληνες. Και γι’ αυτό οι ασκήσεις αφασίας, βουβαμάρας του εθνικού ακροατηρίου, κοινού, σήμερα σε μεγάλο βαθμό για μένα είναι εγκυμονούσες στιγμές, οι οποίες προετοιμάζουν την έλευση και τη γέννηση νέων λέξεων σε σχέση με την εμπειρία, με αυτό που μοιραζόμαστε τουλάχιστον τα έξι τελευταία χρόνια. Το ένα είναι το θέατρο, το άλλο είναι η κρίση. Σε ποιό πλαίσιο θα δούμε την κρίση; Σε ποιο πλαίσιο χρόνου; Σε ποιο πλαίσιο χώρου; Πού θα τοποθετήσουμε αυτή την έννοια της κρίσης;  Σαφώς θα πει κάποιος,  να το δούμε σε εθνικό πλαίσιο. Ως πλαίσιο εθνικής, ας πούμε, αποκλειστικά αποτυχίας. Έχει πολλά επιχειρήματα αυτό. Αυτό που εγώ ονομάζω: συστατική δηθενιά  της ελληνικής περίπτωσης, δηλαδή, ολίγον καπιταλιστική δήθεν χώρα, δήθεν σοσιαλιστική χώρα, μία χώρα που είναι κάτω από τον όρο της καθολικής υπο-Δύσεως, που παίζεται κάτι. Με αυτή την έννοια, το θέατρο είναι και ομοούσια τέχνη σε σχέση με την ελληνική πραγματικότητα. Αυτό λοιπόν το πράγμα είναι κάτι που λες ότι θα το δεις σε εθνικό πλαίσιο. Δεν μπορείς όμως να το δεις μόνο σε εθνικό πλαίσιο.

Η οικονομία είναι αυτή που καθορίζει την εξέλιξη μιας κοινωνίας; Πόσο πιο σημαντική είναι από τον πολιτισμό;

Καταρχήν πρέπει να το δεις στο πλαίσιο της απελευθέρωσης της κίνησης του κεφαλαίου που παράγει την έννοια της παγκοσμιότητας ή της παγκοσμιοποίησης. Η κίνηση του κεφαλαίου, που δίνεις το δικαίωμα σε κάποιον με μια κίνηση ενός πλήκτρου στο Τόκυο να ανατινάξει μια εθνική οικονομία στη Βολιβία, στη Βενεζουέλα ή στην Αθήνα, είναι κάτι που σχετικοποιεί την έννοια του χώρου, που οδηγεί τον προβληματισμό μας σε μια άλλη περιοχή όπου έχει να κάνει η σχέση του χώρου με τον χρόνο. Αυτή η πραγματικότητα, λοιπόν, μας υποχρεώνει να δούμε την κρίση σ’ ένα γενικότερο κάδρο που έχει να κάνει με κίνηση, μια στροφή του καραβιού του κόσμου, αυτή τη αφορά από την Κίνα μέχρι την Αργεντινή, και από την Αλάσκα μέχρι την Αυστραλία, και είναι σαν να είμαστε όλοι πάνω στο καράβι δεσμώτες του ιλίγγου και της ναυτίας.

Αυτό είναι από μία άποψη το αίσθημα που εγώ καταθέτω ως προσωπικό, και αίσθημα το οποίο αντανακλά και επιμέρους αισθήματα του ακροατηρίου εν προκειμένω, ότι δηλαδή ζούμε μία φάση όπου το παιχνίδι του καραβιού του κόσμου, υπό συνθήκες καπιταλιστικής ισχύος, η οποία είναι καθολική, παγκόσμια μέχρι νεοτέρας διαταγής, εμφανίζεται να κάνει αυτή τη στροφή.

Βλέπετε τι γίνεται με το επικείμενο τέλος, την αποχώρηση των ΗΠΑ από τον χώρο της  Μέσης Ανατολής, τη μεθόδευση της αποχώρησης αυτής μέσα από τη συνάντηση ΗΠΑ-Ρωσίας κ.λπ. Είναι πράγματα που αφορούν την καθημερινή δημοσιογραφία, αλλά τη σημασία τους, αλλά και τις επιπτώσεις των επιχειρήσεων αυτών, όσον αφορά αυτή τη χωροθέτηση των πραγμάτων στον χάρτη της υδρογείου, δεν μπορούμε ακόμη να τη συνειδητοποιήσουμε. Ίσως γι’ αυτό να επιτείνεται η βουβαμάρα. Γιατί προσπαθούμε να δούμε με τα μάτια του παρελθόντος το βίωμα του παρόντος. Και από αυτή την άποψη, είμαστε εκτεθειμένοι, γιατί έχουμε χθεσινά μάτια για τη σημερινή εμπειρία. Αυτό λοιπόν δεν πρέπει να το ξεχνάμε.

Άρα λοιπόν, όπως έλεγε ο Μάο Τσε Τουνγκ «Ζούμε σε ενδιαφέροντες καιρούς, που είναι ευχή και κατάρα μαζί». Αυτό που μοιραζόμαστε όσοι ζούμε αυτή τη στιγμή σ’ αυτό τον τόπο και σ’ αυτή τη φάση της ιστορίας.

Η Ελλάδα έχει τους πολιτικούς που της αξίζουν;

Η Ελλάδα θα έπρεπε να βγάζει μεγάλους πολιτικούς, και υπογεγραμμένα πορτοκάλια, γιατί είναι μοναδικά. Όπως τα προϊόντα της γης μας, θα έπρεπε να έχουν υπογραφή. Δεν θέλει πολλά πράγματα. Εάν με ρωτούσες όμως ως πολιτικό (γιατί, όπως λέω, έγινα ηθοποιός γιατί δεν μπορούσα να γίνω πολιτικός, και σκηνοθέτης γιατί δεν μπορούσα να γίνω συγγραφέας) το ναυάγιο των δύο κλίσεων οδήγησε σε άλλες δύο, καταλάβατε;  Το ότι η πολιτική στην Ελλάδα είναι υπόθεση δυσανάλογα μεγάλη ως απαίτηση σε σχέση με το μέγεθος της χώρας. Είναι δυσανάλογα μεγάλη. Ξέρετε, στην Ουγγαρία κάποτε είχε πάει κάποιος από τον Αμαζόνιο να πουλήσει δέρματα κι έμεινε στη Βουδαπέστη αρκετές ημέρες. Και ένας Ούγγρος τον ρώτησε: «Τι ήρθες να πουλήσεις εδώ, αφού τα δέρματα αυτά είναι σπάνια για παπούτσια. Εδώ ο κόσμος πάσχει από πλατυποδία. Είναι φλατ η Ουγγαρία και οι άνθρωποι εδώ φορούν τσόκαρα. Αυτά τα δέρματα προορίζονται για λεπτά πόδια. Δεν τα μαζεύεις να πας στο Παρίσι να βρεις την υγειά σου;». Και πήγε, λέει η ιστορία, στο Παρίσι και βρήκε την υγειά του. Γιατί η Ουγγαρία είναι φλατ χώρα, λέει η ιστορία. Η Ελλάδα μόνο φλατ δεν μπορεί να είναι, και το βλέπετε και τώρα σε ό,τι αφορά τη συζήτηση για την κατανομή των προσφυγικών πληθυσμών και των προσφυγικών ροών.

Τι έγινε και ξαφνικά σας είδαμε πέρυσι στην Φρυνίχου, πάνω στη σκηνή, με μια φόρμα χασάπη της κεντρικής αγοράς με λίγο αίμα στον γιακά; Τι σας έκανε  να γράψετε αυτό το κείμενο, να το σκηνοθετήσετε και να αποτελέσει  το δικό σας μανιφέστο;

Ακούστε. Κάθε έργο που γράφω είναι μια απάντηση σε μία κλήση του καιρού. Σαν να χτύπησε το κινητό και να σου λέει:

—Ο κύριος Παπαβασιλείου;

—Ναι.

—Καιρός εδώ. Η εποχή σου.

—Η εποχή μου;

—Η εποχή σας, κύριε Παπαβασιλείου. Έχετε να

πείτε κάτι για μένα.

—Αμάν!

Αυτή η κλήση του καιρού είναι μια υπόθεση που τη ζούσαν κυρίως – θέλω να πω για τη διαπλοκή του πολιτικού με το θεατρικό. Ο Αριστοφάνης δεν περίμενε να γράψει ένα τέλειο έργο, για να απαντήσει στην πρόκληση που του έθετε και του ίδιου και των άλλων Αθηναίων η πολιτική του Κλέωνα. Έπρεπε να απαντήσει στο επόμενο φεστιβάλ. Γιατί, ξέρετε, το θέατρο εις την αρχαία Αθήνα συνέβαινε κατ’ εξαίρεση. Εμείς έχουμε την εικόνα ενός θεάτρου που συμβαίνει κατά κανόνα. Δηλαδή, έχουμε 365 ημέρες τον χρόνο παραστάσεις. Δεν είναι το ίδιο. Υπήρχε ένας φεστιβαλικός χρόνος μέσα στον οποίο εντασσόταν η θεατρική δραστηριότητα τότε. Επομένως, έπρεπε να απαντήσει ο Αριστοφάνης, διότι φρόντισε να το πει στους Αχαρνής (την πρώτη σωζόμενη κωμωδία του): «το δίκιο το ξέρει και η κωμωδία». Δεν είναι δουλειά της πολιτικής μόνο, δεν είναι δουλειά κανενός, αποκλειστική, η άσκηση της κριτικής και η άσκηση της εκτίμησης που αποφαίνεται. Εντέλει, αυτό είναι δίκαιο, αυτό είναι άδικο, αυτό είναι σωστό, αυτό είναι λάθος.  Είμαι συγγραφέας, δίνω φωνή σε κάτι το οποίο αναγνωρίζω ως κοινό αίσθημα και, επομένως, μιλώ από τη θέση αυτή. Το δίκαιο το ξέρει και η κωμωδία. Δεν περίμενε να γράψει με την προοπτική της αιωνιότητας, δεν ήξερε ούτε αυτός, ούτε ο Σοφούλης, ούτε ο Ευριπίδης, ούτε ο Αισχύλος. Δεν υπήρχε το γράφω, και θα παιχτεί μετά από… Υπήρχε ένα αμείλικτο εδώ και τώρα, στο οποίο έπρεπε, στο πλαίσιό του, να πάρει θέση ο ποιητής.

Πέρυσι, στο «Σιχτίρ ευρώ, μπουντρούμ δραχμή, θα πεις κι ένα τραγούδι»  ερμηνεύατε  έναν ψεκασμένο Νεοέλληνα να σχολιάζει την Ελλάδα της κρίσης και της καταστροφής. Ποια ήταν η αφορμή να γράψετε αυτό το έργο;

Το καλοκαίρι του 2015, υφίσταμαι  την κωλοτούμπα του Τσίπρα, τα capital control και την οικονομική εκμηδένιση, διότι ματαιώνεται μία παραγωγή στην οποία ήμουν αναμεμειγμένος, δεν μπορεί ο παραγωγός, εγώ ο οποίος ζω από τη δουλειά μου και μόνο απ’ αυτήν, διότι κατάφερα ως συστηματικός ακτήμων να μην έχω τίποτα, και αν δεν δουλέψω δεν έχω να φάω, επομένως πρέπει να απαντήσω στην επίθεση που υφίσταμαι από την πολιτική του Τσίπρα. Πρέπει να πω τι είναι αυτή η εμπειρία της καθολικής τελειοποίησης, η οποία με βάζει μέσα σε μια ανατροπή, όπως κα πολλούς συν-Έλληνες με ποικίλες συνέπειες για τον καθένα.

Μα, θα μου πεις, ήταν τόσο προσωπικό; Ναι, προσωπικό. Δεν μπορώ να πω ότι ήταν μεταφυσικό, αλλά ήταν κάτι το οποίο κατά κάποιον τρόπο θέλω να ελπίζω ότι συναντήθηκε με το γελοιογράφημα της ελληνικής γελοιοκρατίας. Η γελοιοκρατία είναι μια φάση διαφόρων καθεστώτων. Είναι μια φάση της εντροπίας, φάση της διάλυσης. Και στη δημοκρατία ισχύει αυτό, και στον αυταρχισμό, δηλαδή είναι μία στιγμή που λες «Μα ποιοι είναι πάνω στην πολιτική σκηνή; Μόνο καραγκιόζηδες;. Ναι. Διότι είναι πολύ απλό, από τη στιγμή που η Ελλάς ντράπηκε να πει και να ζήσει το ’10 ότι χρεοκόπησε. «Φτού κακά» για τη σωστή λέξη. Μπήκε σε μια διαδικασία, η οποία κορυφώθηκε το καλοκαίρι που μας πέρασε με τη μορφή αυτή που ονομάζεται γελοιοκρατία. Λοιπόν, αυτή είναι μία απάντηση. Πρέπει να γυρίσω πίσω και να δω τι ακούστηκε αυτά τα χρόνια σ’ αυτόν τον τόπο για αυτό που έφταιξε.

Είπα, λοιπόν, μία από τις εκδοχές ήταν η εκδοχή του ψεκασμού, ότι το ’11, ’12 όπου άλλος έβλεπε ουρές των αεροπλάνων, άλλος ουρές ανθρώπων, και έλεγε «Μα δεν το είδες ότι μας ψεκάζουν;» κι άρα οδηγούμαστε στα αποτελέσματα που αυτοί θέλουν, οι ψεκαστές. Άρα, έπρεπε να βρω κάποιον ο οποίος να συμβολίζει και να συνοψίζει την πραγματικότητα ενός ασύλου, όπου οι άνθρωποι είναι εκεί γιατί ψεκάστηκαν, οι τρόφιμοί του, οι οποίοι αναπτύσσουν διάφορες δραστηριότητες και στο πλαίσιο αυτό αναδεικνύεται κάθε χρόνο ο τρόφιμος της χρονιάς και του ανατίθεται η εκπόνηση ενός λόγου, μιας ομιλίας. Στην προκειμένη περίπτωση είναι ο Φωκίων ο τρόφιμος της χρονιάς.

Η έννοια της ομιλίας ή της διαλέξεως, είναι μία έννοια την οποία τη βλέπουμε ενδεικτικά στον μονόλογο του Τσέχωφ «Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού». Έχει μία αναφορά εκεί το κείμενο, αλλά ακουμπά επίσης στην εμπειρία, στο ποσό της ανοησίας που διακινείται και κυκλοφορεί ελεύθερο στον μάταιο τούτο κόσμο. Πόσο μπορούμε να ζήσουμε χωρίς ανοησία. Αυτό ξεπερνά την Ελλάδα.

Βλέπω τις επιθέσεις στο Παρίσι και βλέπω ένα βίντεο, ένα άτομο προφανώς υπό την επήρεια χαπιών, φαρμάκων, ο οποίος σέρνει τέσσερις Σύρους στο Ντάτσουν. Λέει λοιπόν το ρεπορτάζ «Ο εγκέφαλος των επιθέσεων στο Παρίσι». Το πρόσωπο αυτό με το που το βλέπεις διαψεύδει την ύπαρξη της έννοιας «εγκέφαλος». Δεν γίνεται αυτός να είναι ο εγκέφαλος ενός τέτοιου πράγματος. Και λέω μετά, μήπως συνδέεται τι είναι αυτό το οποίο μας κάνει μερικές φορές, χωρίς να το καταλαβαίνουμε, να διολισθαίνουμε από την κόπωση του νοείν στην ανάγκη μιας έτοιμης οποιασδήποτε πίστης; Και τι σημαίνει αυτό για το ατομικό, αλλά και το κοινό μέλλον;

Δηλαδή, ας πούμε, ISIS, ποιος κατασκεύασε τον ISIS -δεν θα μπω σε θεωρίες συνωμοσίας. Δέχομαι λοιπόν ότι υπάρχουν αυτοί που δέχονται να ανατιναχτούν για να πάνε να συναντήσουν τα 180 ουρί του Παραδείσου.  Λέει: «Αυτός είναι πιστός. Ένας απόλυτα πιστός». Τόση καταστροφή. Και λένε κάποιοι, Δυτικοί πια, μετά την 11/9 «Ναι, αυτός δεν λογαριάζει τη ζωή του, άρα είναι επικίνδυνος». Βεβαίως είναι επικίνδυνος. Γιατί δεν λογαριάζει  ζωή του; Γιατί είναι πιστός. Ωωω! Και μπαίνουμε λοιπόν σε μια άλλη περιοχή, δηλαδή, όντως, ως ένα σημείο, έχουν δίκιο αυτοί που λένε, και ισχύει για εμάς τους σημερινούς, ότι είναι γελοίο να ζεις χωρίς καμία πίστη. Αλλά από την άλλη μεριά, σκέφτεται κανείς, εάν βάλει αυτό από τη μια μεριά και από την άλλη να καλύψουμε ντε και καλά την ανάγκη για πίστη μ’ ένα οποιοδήποτε υποκατάστατο.

Εάν τα βάλεις αυτά στη ζυγαριά, προτιμάς το άδοξο, χωρίς πίστη; Ναι, καταλαβαίνω. Αυτό είναι δύσκολο. Ο Αριστοτέλης συνέδεε αυτό με την ελευθερία: «Δούλος είναι αυτός που δεν έχει μούσα». Δηλαδή, όποιος δεν συνομιλεί και δεν λογοδοτεί σε κάτι που τον ξεπερνά. Γι’ αυτό και ο άνθρωπος το έχει ανάγκη, για να φτιάξει έστω και μισό πράγμα που να αξίζει τον κόπο σ’ αυτόν τον κόσμο. Γι’ αυτό λοιπόν η ανοιχτή ερώτηση, το ανοιχτό πρόβλημα είναι για μένα ίσως το πιο σημαντικό που αφορά την ποιότητα της ζωής σήμερα. Αυτή η παράσταση είναι μία απάντηση άμεση σε πραγματικό χρόνο στην κλήση του καιρού. Το «Σιχτίρ» πατάει και σε μία παράδοση της ελληνικής επιθεώρησης, περνώντας την έννοια του νούμερου, τροποποιώντας την περσόνα αυτή και κάνοντας διάφορες εκδοχές, σαν να αναθέτει την ανανέωση του νούμερου στο πρόσωπο αυτό για πέντε-έξι επαναλήψεις, εκδοχές μάλλον. Μία τέτοια προσέγγιση.

Έχετε πει: «Είμαι Έλλην, και ως εκ τούτου είναι αδύνατον να είμαι σοβαρός». Και, επίσης, ότι «το θέατρο είναι ένα από τα πεδία της επένδυσης, παγιδεύει τον θεατή σε μια εργασία, χωρίς να το περιμένει. Είναι σχεδόν μια υπόσχεση ερωτικής πράξης». Πώς γράφετε;

Αυτή η ενέργεια  που υπάρχει, για παράδειγμα, στο «Σιχτίρ»  είναι πολύ υλική, πραγματική, πρακτική, και καθόλου μεταφυσική, αλλά μερικές φορές, ξέρετε, εκεί είναι η ειρωνεία. Εκεί που πάει κανείς να καλύψει μια πρακτική ανάγκη, ανοίγει μια πόρτα ενός δεύτερου νοήματος που κανένας δεν μπορεί να το ελέγξει. Το γεννάει στους άλλους. Γιατί, σε τελευταία ανάλυση, η δική μας η δουλειά, όπως στο αρχαίο θέατρο, από την ώρα που υπήρξε η έννοια της δημοκρατικής μάζωξης, η έννοια του κοινού, η δική μας δουλειά στηρίζεται στην πρωτοκαθεδρία του θεατή.

Αυτό που ο αρχαίος παίρνει τα μεγάλα μεγέθη των μύθων και προβαίνει σ’ ένα είδος οικειοποίησης των μεγεθών διά της ταπεινώσεώς τους. Ισχύει και για τους αρχαίους ήρωες και για τα πρόσωπα του μύθου αυτό που λέγαμε «Καλύτερα να μας ακούν παρά να μας βλέπουν». Όσο ήταν αυτοί ονόματα στο στόμα του ραψωδού, αοιδού, χωρίς κανένα στοιχείο αναπαράστασης, πράγμα που γίνεται με τη δημιουργία του θεάτρου τον 5ο αιώνα, αυτοί είχαν ένα μέγεθος για τη συνείδηση των ακροατών, το οποίο μέγεθος δοκιμάζεται από την ώρα που ένας μαντράχαλος που υποδύεται την Κλυταιμνήστρα (γυναίκες δεν έβγαιναν στη σκηνή), γίνεται για τον θεατή ένας δακτυλοδεικτούμενος που λέει δηλαδή, «Αυτή είναι η Κλυταιμνήστρα. Μα είναι δυνατόν; ». Η οπτικοποίηση πάει με την ταπείνωση.

Ξέρετε, η μπανανιζασιόν μέσα στη σύγχρονη, ηλεκτρονική, τηλεοπτική, δημοκρατία της εικόνας των αρχόντων. Οπτικοποίησαν το προφορικό. Ήταν ένα όνομα η Κλυταιμνήστρα, και έγινε ένας μαντράχαλος. Υπάρχει μια ζωντανή παράδοση που έχει να κάνει με την ελληνική εμπειρία, με την οικειοποίηση των μεγεθών διά της ταπεινώσεώς τους. Οι Έλληνες δεν είχαν σοφούς. Σοφούς είχε στην άλλη πλευρά, στην Περσία, ο αντίπαλος. Οι μάχες στον Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα. Οι φιλόσοφοι νίκησαν τους σοφούς. Έκτοτε απελευθέρωσαν τη δημιουργική ελευθερία του κόσμου που λέγεται κόσμος της Δύσης και είναι κάτι το οποίο, ακόμη και σήμερα, εγώ ντρέπομαι πραγματικά που, σε αυτή τη χώρα, όπου μπορεί να θεωρηθεί το λίκνο του φιλοσοφείν, δεν έχουμε έναν θεσμό, ο οποίος να ενσαρκώνει αυτό το πράγμα που αναγνωρίζεται με όρους χωροταξικούς, γεωγραφικούς, ότι είναι χαρακτηριστικό αυτής της γης.

Η φιλοσοφία δεν υπάρχει ως μάθημα στα ελληνικά σχολεία. Υπάρχει μια νεοελληνική τραγωδία, η οποία περνάει μέσα από την περιπέτεια που λέγεται ελληνικό εκπαιδευτικό σύστημα. Επομένως, αυτοί που καλούνται να γίνουν αρχιτέκτονες της Ελλάδας της επόμενης μέρας, έχουν πολλή δουλειά.

*Η συνέντευξη – συζήτηση έγινε πριν από μερικούς μήνες μπροστά σε κοινό, στην «Ανοιχτή Τέχνη».

* Ο Μηνάς Βιντιάδης είναι δημοσιογράφος και συγγραφέας.

WHO IS WHO

Ο Βασίλης Παπαβασιλείου είναι σκηνοθέτης και ηθοποιός. Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1949. Το 1981 ίδρυσε την Εταιρία Θεάτρου «Η  σκηνή» με τον Λευτέρη Βογιατζή, τη Σμαράγδα Σμυρναίου, την Άννα Κοκκίνου, τον Δημήτρη Καταλειφό και τον Τάσο Μπαντή. Συνολικά έχει σκηνοθετήσει τριάντα παραστάσεις μέσα σε ισάριθμα χρόνια (έργα των Σοφοκλή, Γκολντόνι, Μαριβώ, Χόρβατ, Μποντ, Σαίξπηρ, Πιραντέλλο, Μολιέρου, Αναγνωστάκη, Στάικου, Μανιώτη, κ.ά.). Έχει μεταφράσει θεατρικά και πεζά κείμενα (Γκολντόνι, Μποντ, Μολιέρο, Μπαρτ, Σαντ, κ.ά.). Τον  Φεβρουάριο του 2017 τιμήθηκε με την υψηλότερη διάκριση της Γαλλικής Δημοκρατίας και του απονεμήθηκε το μετάλλιο του Ιππότη Γραμμάτων και Τεχνών.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

Leave a Reply

Your email address will not be published.