της Γεωργίας Τσατσάνη*
Όπως ο κινηματογράφος ως νέο μέσο ανδρώθηκε καλλιτεχνικά και τεχνικά στον 20ο αιώνα, αυτό συνέβη και με όλα τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης: το ραδιόφωνο, η τηλεόραση και κυρίως το διαδίκτυο, που έκανε τη μεγάλη επανάσταση με την πρόσβαση στην πληροφορία και τα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης, ένα αντιστάθμισμα του λαϊκού τρόπου επικοινωνίας. Η δημοσιογραφία είναι πια διαδικτυακή και γι’ αυτό άμεσα προσβάσιμη πλέον στον πολίτη. Κάθε social medium μεμονωμένα γίνεται ένα ασφαλές όχημα για τη δημοσιογραφία και τη δημοσιολογία (Βατικιώτης, 2020). Η δημοσιογραφία των πολιτών, από το Twitter και το Facebook (γιατί είναι και αυτό ένα νέο είδος που αναδύεται), όπως και μέσα από το YouTube, τα Vlogs και τα Videos – αυτή είναι η νέα μορφή «αρθρογραφίας» με εικόνα και ήχο. Ο προφορικός λόγος έγινε σχεδόν κυρίαρχα οπτικός, από τη στιγμή που αυτός είναι πιο εύληπτος και πιο γρήγορος στη διαχείριση αλλά και στην κατανόηση. Αυτό, άλλωστε, ήταν και το μεγάλο πλεονέκτημα του κινηματογράφου.
Η δεκαετία της κρίσης μείωσε την κυκλοφορία της έντυπης δημοσιογραφίας κατά 75% σε σύγκριση με τις αρχές του νέου αιώνα, όταν τα κυριακάτικα φύλλα των εφημερίδων, για παράδειγμα το Βήμα και το Πρώτο Θέμα, πουλούσανε 250.000 φύλλα έκαστος τίτλος. Ο 21ος αιώνας δεν καλλιέργησε στους Νεοέλληνες κλίση για τον έντυπο λόγο, αλλά περισσότερο μια λανθάνουσα ροπή τους στο DVD, στο επιπλέον περιοδικό και στο πάσης φύσεως κουπόνι. Αυτή η επίπλαστη αναγνωσιμότητα, αναμφίβολα υψηλή, παρουσίασε επίσης μία δραματική καθίζηση, με αποτέλεσμα ακόμη και τολμηροί νέοι εκδότες να κλείσουν ή ν’ αναστείλουν την έντυπη έκδοσή τους, διατηρώντας την ηλεκτρονική ιστοσελίδα μονάχα. Το διαδίκτυο έχει διείσδυση 69% στον ελληνικό πληθυσμό, ενώ το βιβλίο φθίνει σταδιακά (Kalogeropoulos, 2018). Στην τηλεόραση η πολυφωνία επιβεβαιώνεται με τον πολλαπλασιασμό των ιδιωτικών καναλιών πανελλήνιας εμβέλειας, ενώ δύο κανάλια (New Channel, Alter) είχαν βραχύβια διάρκεια.
Στην πραγματικότητα ο ν. 1730/87 ανανεώνει τα άρθρα 14 και 15 του Συντάγματος του 1975, που αφορούν στη σύσταση και λειτουργία των ΜΜΕ στην Ελλάδα (Δαγτόγλου, 1989). Από την άνοιξη του 1963 το νομοσχέδιο προ των εκλογών προβλέπει τη δημιουργία 38 ραδιοσταθμών και 17 τηλεοπτικών καναλιών πανελλαδικής εμβέλειας, κάτι που ποτέ δεν τέθηκε σε εφαρμογή μέχρι σήμερα (Λυγίζος, 1963). Και παρά τις εκτεταμένες προσπάθειες για την αδειοδότηση, το θέμα των εθνικών αδειών για τηλεοπτικούς και ραδιοφωνικούς σταθμούς εκκρεμεί, ως είθισται. Η νομική εκκρεμότητα, ωστόσο, δεν εμπόδισε την τηλεόραση να γιγαντωθεί και να υπερσκελίσει όλες τις μορφές μαζικής ενημέρωσης. Το άνοιγμα της ιδιωτικής ραδιοτηλεόρασης, εκτός από τον αναμενόμενο πλουραλισμό και τις νέες θέσεις εργασίας, παράλληλα έφερε μία επανάσταση στον τρόπο λειτουργίας των υπαρχόντων κρατικών μέσων, που στη συνέχεια επηρέασαν και την ΕΡΤ (διευρυμένο πρωινό ωράριο, συνεχώς προβαλλόμενες κινηματογραφικές ταινίες, νέες σειρές από τη σύγχρονη ζωή). Επομένως, η ιδιωτική τηλεόραση εκσυγχρονίζει την τηλεοπτική πραγματικότητα του κρατικού μονοπωλίου.
Τηλεοπτική υστερία δύο δεκαετιών
Στην τελευταία σειρά της κ. Όλγας Μαλέα Τα Καλύτερά μας Χρόνια σε σενάριο Νίκου Απειρανθίτη και Κατερίνας Μπέη, όπου αξιοποιείται όλο το αρχειακό υλικό της ΕΡΤ, η τηλεοπτική συσκευή έρχεται ως πρωταγωνίστρια από το πρώτο κιόλας επεισόδιο, όταν το καφενείο δεν επαρκεί για να δούμε την προσελήνωση. Πράγματι, η δεκαετία του 1970 είναι της τηλεόρασης, ενώ η δεκαετία του 1980 είναι του Video και της βιντεοκασέτας, όχι απαραίτητα του κινηματογράφου, όταν σε κάθε γειτονιά υπήρχε ένα τουλάχιστον Videoclub. Η μαζικότητα της βιντεοκασέτας, απόρροια της τηλεοπτικής υστερίας δυο δεκαετιών, θα ατονήσει σταδιακά έως τα τέλη του 20ου αιώνα, όταν νέες μορφές διασκέδασης, η τηλεόραση και τα δημοφιλή μπουζούκια ευρείας βάσεως, θα αντικαταστήσουν το βίντεο. Τα νέα κανάλια δίνουν χώρο σε ανθρώπους με επικοινωνιακές δεξιότητες, οι οποίοι πιθανόν δεν θα έβγαιναν στα δημόσια ΕΡΤ1 ή ΕΡΤ2 αλλά και στην ΕΡΤ3, που αργότερα δημιουργείται στη Θεσσαλονίκη μετά το TV100, το πρώτο δημοτικό κανάλι που άνοιξε πραξικοπηματικά το δρόμο της ιδιωτικής τηλεόρασης στην Ελλάδα.
Σ’ ένα παράλληλο σύμπαν, ο υπολογιστής από το 2000 αντικατέστησε το οπτικό πεδίο του Νεοέλληνα με το διαδίκτυο να κερδίζει ολοένα έδαφος. Στον κινηματογράφο ο ηλεκτρονικός υπολογιστής θεματοποιεί τα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης ως έναν τρόπο γνωριμίας, όπως αρχικά ξεκίνησε με το ICQ to 1996, μέσα από το διαδίκτυο. Ο υπολογιστής ως μέσο του έρωτα στην ταινία ο Κοινός Παρονομαστής υποβοηθάει την επικοινωνία που μοιάζει να έχει χαθεί πια εντελώς στις σχέσεις, όταν το δια ζώσης είναι δύσκολο ή αμήχανο. Η σεναριακή πλοκή από τον Σωτήρη Τσαφούλια επισημαίνει όλες τις μορφές του έρωτα εντός ενός καφενείου στην Αθήνα, όπου ο ήρωας ονομάζεται Πλάτωνας – ένας σημειολογικός υπαινιγμός για τη φύση του έρωτα ως πνευματικού, συναισθηματικού και σαρκικού φορτίου, όπως ο αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος διαπιστώνει στον Φαίδρο αλλά και στο Συμπόσιον. Στον Κοινό Παρονομαστή ο συμποσιασμός μεταξύ ανδρών υποδηλώνει την ομοκοινωνικότητα στο καφενείο, έναν χώρο αυστηρώς προσδιορισμένο ως ανδρικό και ως πεδίο της έμφυλης κατασκευής του ανδρισμού.
Αντίθετα, η καφετέρια αποτελεί την εκμοντερνισμένη εκδοχή του καφενείου, τόσο για άνδρες όσο για γυναίκες νεαρών ηλικιών, με τα φύλα να συγχρωτίζονται και να κοινωνικοποιούνται. Ο νεοκαπιταλιστικός τρόπος διαβίωσης έξω από το σπίτι, ως ευκαιρία για ελευθερία και περισσότερη κατανάλωση, απαντάται συχνά και στην ταινία 45m2 του Στράτου Τζίτζη. Έκπληξη δημιουργεί ωστόσο το πόσο η συνομιλία περιορίζεται ακόμα και στην καφετέρια, όπου η νεαρή παρέα παρακολουθεί έναν ποδοσφαιρικό αγώνα και όταν επιστρέφει στο σπίτι ανοίγει πάλι την τηλεόραση, ή όταν οι νεαροί ήρωες δεν βγαίνουν έξω κάποιο βράδυ και βλέπουν πάλι ταινία στην τηλεόραση, φυσικά. Το μέσο καθίσταται απαραίτητο σε κάθε ανθρώπινη συναναστροφή, όχι ως κάτι που παρακολουθούν απαραίτητα, αλλά ως κάτι που πάντα είναι ανοιχτό, έστω και με χιόνι· άρα η τηλεόραση γίνεται επί της ουσίας ρόλος στην Ελλάδα του 21ου αιώνα. Οι ήρωες κάνουνε όλες τις δραστηριότητες με ανοιχτή την τηλεοπτική συσκευή: τρώνε, διαβάζουνε, μαγειρεύουνε, κάνουν ακόμη και σεξ.
Παράλληλα, η κλασική εικόνα όλων των τηλεοπτικών δικτύων να συνωθούνται για μία δήλωση έξω από ένα δικαστήριο ή μία εκδήλωση είναι ιδιαιτέρως συνηθισμένη. Ο Μιχάλης Ρέππας και ο Θανάσης Παπαθανασίου, ένα δίδυμο που έχει συνδυαστεί με τη μικρή οθόνη γιατί έγραψε τη μόνη σειρά με σκηνικό ένα ιδιωτικό δελτίο ειδήσεων (σειρά: Το δίς εξαμαρτείν, Mega Channel), αποδομούν και ταυτόχρονα εντάσσουν το μέσο στον κινηματογράφο, με το απόλυτο blockbuster που επανέφερε το ελληνικό κοινό στις αίθουσες: το Safe Sex διυλίζει το πέρασμα από τη μικρή στη μεγάλη οθόνη, μέσα από την τηλεοπτική κουλτούρα των ελληνικών ΄90s, όταν (όπως αναφέρουν οι ίδιοι ρητά στην έτερη καλλιτεχνική επιτυχία τους, την ταινία Οξυγόνο) το να σε αποκαλεί με το μικρό σου όνομα ο μεγαλύτερος εκδότης περιοδικών στην Ελλάδα ήτανε στοιχείο επαγγελματικής καταξίωσης, κοινωνικής επιτυχίας και, φυσικά, διασημότητας με εμφανή την προοπτική για αντάλλαγμα σε χρήμα.
Μετά από την ταινία αυτή, παλαιότεροι ρόλοι από διαφορετικές σειρές και πένες επανεισάγουν τους ηθοποιούς από τη μικρή στη μεγάλη οθόνη και τανάπαλιν (Τσατσάνη, 2021). Για παράδειγμα, ο Σπύρος Παπαδόπουλος και η Ρένια Λουιζίδου από υπάλληλοι σε διαφημιστική εταιρεία στην ιστορική και με μεγάλη επιδραστικότητα στους Νεοέλληνες σειρά της Δήμητρας Παπαδοπούλου Οι Απαράδεκτοι (Mega Channel), μετακομίζουνε ως διαφημιστές στην πρώτη ταινία των Ρέππα – Παπαθανασίου. Άλλωστε, το Safe Sex συνιστά πρόδρομο όλων των σεξοκωμωδιών των δύο τελευταίων δεκαετιών, που σαν μανιτάρια διακωμωδούν το σεξ, με τη διαφορά ότι η πρώτη ταινία έχει καλύτερη αισθητική και άπτεται της σεξουαλικότητας, δηλαδή μιλάει πολύ για το σεξ, αλλά στην πραγματικότητα δείχνει λιγότερο από όσο ευαγγελίζεται.
Θρυλικό Vox
Στην καταιγίδα των ταινιών με θέμα το σεξ μόνο το Safe Sex και Η Αγάπη είναι Ελέφαντας, που διαλέγονται θεματικά εν μέρει, διασώζουν εαυτές, επειδή ως μυθοπλασία έχουνε κάτι καινούριο να προτείνουν. Το ίδιο καταφέρνει και η Θηλυκή Εταιρεία, ως ιστορικό διακείμενο από την ελληνική επικαιρότητα. Θρυλικό παραμένει το Vox (στα λατινικά σημαίνει «ο λόγος, η φωνή και η διάδοση»), που είναι το τηλεοπτικό κανάλι του Νίκου Περάκη σε πολλές κινηματογραφικές παραγωγές του Αλεξανδρινού δημιουργού, ένα φανταστικό κανάλι που, όπως και τα αληθινά, έχει εκπομπές, ειδήσεις και παρουσιαστές.
Στην ταινία του Στράτου Τζίτζη Η Αγάπη είναι Ελέφαντας και πάλι, μια κινηματογραφική δουλειά που αποτελεί το οριζόντιο διακείμενο του Safe Sex, όλες οι συζητήσεις περί έρωτος γίνονται σε εξωτερικό περιβάλλον κι όχι στη τηλεόραση, όπως στην ταινία των Ρέππα – Παπαθανασίου. Ο Στράτος Τζίτζης ορίζει ως θέμα την απιστία, ενώ οι Ρέππας – Παπαθανασίου τον έρωτα. Για τον Τζίτζη τα ΜΜΕ είναι περιθωριακά, ενώ για τους Ρέππα – Παπαθανασίου τα ΜΜΕ και κυρίως η τηλεόραση το πεδίο διοχέτευσης του ερωτικού Λόγου (discourse). Στην ταινία του Τζίτζη η αγάπη είναι μία προϋπόθεση για τη συγχώρεση, άλλωστε δεν υπάρχει έρωτας, μόνο ερωτικές ιστορίες.
Στο Safe Sex, αντιθέτως, ο Λόγος περί έρωτος απαντάται με την πλατωνική του υπόσταση, με το αναγκαίο συγκείμενο από το Μεσαίωνα να αναδομεί το μέσον στα τηλεοπτικά talk shows, μια διακειμενικότητα ήδη γνωστή από τον Εργένη του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Ιστορικά οι Ρέππας – Παπαθανασίου κάνουν μία ενδιαφέρουσα αναλογία, σαφώς με υποδόρια επιρροή από το βιβλίο-σταθμό των ΄90s για την κοινωνιολογία παγκοσμίως. Η πραγματεία του Anthony Giddens Η Μεταμόρφωση της Οικειότητας αναλύει τον περιπαθή έρωτα, άλλως το amour-passion του Stendhal, ως το απόλυτο ερωτικό σύμβολο (οι ενεργοί εραστές), όπως ο κινηματογραφικός ήρωας Θανάσης Χριστοφορίδης ως κοινωνιολόγος αναλύει στα κινηματογραφικά κανάλια τον Ερωτόκριτο και την Αρετούσα του Βιτσέντζου Κορνάρου ως τα λογοτεχνικά αρχετυπικά αντίβαρα, από τα ιπποτικά μεσαιωνικά μυθιστορήματα (με τον ενεργό άνδρα και την παθητική κοπέλα) έως τους ρόλους των ηθοποιών στο Hollywood (Giddens, 1992). Το συναίσθημα για την προμοντέρνα εποχή είναι νέο συνειδησιακά, γιατί ο έρωτας είναι «ανακάλυψη» των τελών του 18ου αιώνα. Το επιστημονικό παράδειγμα αλλάζει και μαζί μετασχηματίζονται τα διανοήματα. Με τον Διαφωτισμό, ο επαναπροσδιορισμός της φύσης και του πολιτισμού, η επινόηση της σεξουαλικότητας και η ανάδυση του φεμινιστικού λόγου συγκροτούν ένα πλέγμα κοινωνικής μετάβασης από το 16ο έως τον 20ο αιώνα (Τσατσάνη, 2006).
Η τηλεόραση είναι το δημόσιο μέσο συζήτησης, στο οποίο η ιδιωτική συζήτηση για τη φύση του έρωτα συνεχίζεται σε πάνελ, όπου η μικρή οθόνη εναλλάσσεται ως χώρος καφενείου και ιδεατού show. Άλλωστε, ένας αληθινός δημοσιογράφος, ο Παύλος Τσίμας, στον Εργένη παίζει τον οικοδεσπότη σ’ ένα τηλεοπτικό talk show. Η σαπουνόπερα που εμφανίζεται μέσα στην ταινία Safe Sex, ένα είδος μεταθεάτρου, επιφέρει μια σύγχυση ανάμεσα στη μυθοπλασία με το πραγματικό, για το πού αρχίζει και το πού τελειώνει το φαντασιακό. Τα ελληνικά ΄90s είναι η απόλυτη παρέλαση της βραζιλιάνικης τηλενοβέλας ή σαπουνόπερας τόσο για την ιδιωτική όσο και την κρατική τηλεόραση, καθώς η ΕΡΤ έφερε την σαπουνόπερα στην Ελλάδα με την Τόλμη και Γοητεία και η ιδιωτική πρωτοβουλία εναρμονίστηκε στο καθημερινό τοπίο των σειρών μαζικής παραγωγής (Leitch, 2017).
Εκτός από τις καθημερινές σειρές, οι ειδήσεις είναι ένας τηλεοπτικός μηχανισμός που στο σινεμά του 21ου αιώνα ακραιφνώς συνυφαίνεται με το δυσάρεστο (Fiske, 2005): την ανακοίνωση μιας δολοφονίας (Safe Sex), μιας πυρκαγιάς (Η Αγάπη είναι Ελέφαντας), μιας αρχαιοκαπηλίας (Περιπέτεια στο Αιγαίο), μιας γενικής επιστράτευσης (Beautiful People), αν και ο προβληματισμός έρχεται από τα ραδιόφωνα και κάποια έγκυρη εφημερίδα. Το ραδιόφωνο ως παλαιό μέσο έχει πια αντικατασταθεί από τα καινούρια, αλλά σε κάθε περίπτωση διατηρεί την αίγλη του αναλλοίωτη σε όλες τις μορφές συσκευών σε ταινίες εποχής, όπως το 1968 για την ΑΕΚ, αλλά και στο σύγχρονο Beautiful People, ως το μέσο της άμεσης ενημέρωσης για την επικείμενη ελληνοτουρκική σύρραξη. Επίσης, ο κινηματογραφικός ήρωας ή ηρωίδα διαβάζει εφημερίδα για να μάθει τα σημαντικά, καθώς ο έντυπος λόγος προσφέρεται για προβληματισμό, ενώ τα νέα θα έρθουν μέσα από την τηλεόραση.
Οι ηθοποιοί στον ελληνικό κινηματογράφο κάνουν ζάπινγκ, βλέπουν σειρές και κυρίως υποτιμούν το μέσο, από τη στιγμή που ο Νεοέλληνας αρέσκεται να αγκαλιάζει καθετί το υποδεέστερο ως άλλοθι μιας ανώτερης έσω προσωπικότητας. Σε πιο απλά ελληνικά, το σύμπλεγμα κατωτερότητας του καθενός από εμάς μετασχηματίζει την τηλεοπτική συνεχή υποκουλτούρα, αν και η ανάγνωση βιβλίων παραμένει εξαιρετικά χαμηλή, με 13% συστηματικούς αναγνώστες, ενώ μόλις 1% του ελληνικού πληθυσμού αρέσκεται στον κινηματογράφο (Κουζέλη, 2019). Το κοινό στην Ελλάδα μειώνεται, όσο συρρικνώνεται η μέση αστική τάξη. Στο σινεμά το βιβλίο δεν απουσιάζει, αλλά κινείται παράλληλα με το κοινωνικό παράδειγμα.
Βιβλίο εναντίον του κόσμου της νύχτας
Ως εξαίρεση για την εργατική τάξη που επιθυμεί να ανέλθει ο ήρωας, στην ταινία Εφάπαξ, ένας οδοκαθαριστής με ιδιωτική βιβλιοθήκη – δωμάτιο στο υπόγειο του σπιτιού του έχει αποφασίσει να μάθει τα πάντα από την αρχαιότητα έως τη σύγχρονη κοινωνική ψυχολογία. Αντιθέτως, στην ταινία του Νίκου Παναγιωτόπουλου Βαρέθηκα να Σκοτώνω τους Αγαπητικούς σου, μια ταινία που αφορά στα σκληρά μπουζούκια της Αθήνας, το φόντο αρχικά είναι η Στοά του Βιβλίου στο κέντρο της πρωτεύουσας, ένα μέρος στο οποίο αφιερώνονται πολλές σκηνές έως το τέλος. Η αντίστιξη του βιβλίου και του κόσμου της νύχτας στην πλοκή μας ξαφνιάζει, αλλά ο ήρωας είναι ένας χρεοκοπημένος εκδότης ποιοτικών τίτλων, ο οποίος θα αναγκαστεί να μπει φυλακή. Άρα το βιβλίο είναι ξοφλημένο σε μια Ελλάδα που άδει για να επιβιώσει, είτε κάποιος έχει φωνή είτε δεν έχει ταλέντα.
Ίσως η πιο ευφυής περίληψη για το βιβλίο και την τηλεόραση ως Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας και συνάμα λαϊκού πολιτισμού εγκιβωτίζεται στην ταινία Πέμπτη και 12 του Θανάση Τσαλνταμπάση «Το έχω διαβάσει στην τηλεόραση», και συμπληρώνει, «Ποιος διαβάζει εφημερίδες σήμερα; Μόνο την Κυριακή, εάν έχει κάνα DVD, καμιά προσφορά». Πράγματι, η υπερπροσφορά από τα ΄90s ήδη με CD, που στο γύρισμα του αιώνα έγιναν DVD και περιοδικά, ή βιβλία εσχάτως, μετά την κρίση υποχώρησε και δεν έχει τίποτα κοινό με τα πρώτα ένθετα ιστορικού περιεχομένου της εφημερίδας Καθημερινή («Επτά Ημέρες») και της Ελευθεροτυπίας («Ιστορικά»). Σήμερα την παράδοση του ιστορικού ενθέτου συνεχίζει σχεδόν αποκλειστικά η κυριακάτικη εφημερίδα Documento (2016-) με δυο εξαιρετικούς σε ποιότητα τίτλους, το «Hot Doc History» και «Τα Αιρετικά». Οι κινηματογραφικοί ήρωες από το 1995 έως σήμερα διαβάζουν Το Βήμα για να μάθουν τις εξελίξεις σε σημαντικά θέματα εξωτερικής πολιτικής στα Βαλκάνια, αλλά ταυτόχρονα και μία πληθώρα από lifestyle περιοδικά, όπως τα περιοδικά «Κλικ», «Men», «Nitro», «Lipstick» και «Down Town», όταν κάποτε όλα έβγαιναν από τον ίδιο όμιλο ως η νέα αντιπρόταση στο μικροαστισμό του παρελθόντος. Στην κομβική ταινία Safe Sex ο νεαρός ήρωας που υποδύεται ο Γιώργος Πυρπασόπουλος διαβάζει και το Nitro του Πέτρου Κωστόπουλου και το φιλολογικό περιοδικό, με μακρά θητεία στον χώρο της λογοτεχνικής κριτικής, «Η Λέξη» (1981-2010). Όλα τα περιοδικά, ωστόσο, έκλεισαν μαζί τον εκδοτικό κύκλο τους μέσα στο οικονομικό χάος της ελληνικής κρίσης.
Μερικά ένθετα περιοδικά, γνωστά και ως ανεξάρτητοι τίτλοι, ενσωματώνονται ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 σε εφημερίδες του Συγκροτήματος Λαμπράκη (ΔΟΛ), όπως το «Πάνθεον», η «Βεντέτα» και το «Ρομάντσο», ένα επικό περιοδικό που, μαζί με το πονηρό «Σκάνδαλο», αρθρώνει την αφήγηση στην κινηματογραφική ταινία Αγάπη στα 16 και φέτος στη σειρά Τα Καλύτερά μας Χρόνια στην ΕΡΤ. Η αυτόνομη έκδοση του αμφιλεγόμενου περιοδικού «Ρομάντσο» σταματάει στην αρχή του «Κλικ», όταν η εποχή αναγκάζει τους εκδότες να αλλάξουν προσανατολισμό. Η διασκέδαση στα ΄80s συνοψίζεται, για την ελληνική επαρχία, στο δίλημμα σινεμά ή τηλεόραση, δίλημμα που σταδιακά κλίνει μονομερώς προς το δεύτερο σκέλος, στην αλλαγή του νέου αιώνα. Οι σεξοκωμωδίες, με πρώτο το Safe Sex, επαναφέρουν το ελληνικό κοινό στις κινηματογραφικές αίθουσες, όπου τα media είναι εμφατικώς παρόντα, όπως και ο κόσμος της διαφήμισης. Οι άνθρωποι των ηλεκτρονικών μέσων επιβιώνουν, όντας παραγωγικοί και συνάμα αρκετά υποψιασμένοι στο νεωτερικό, άπαντες λειτουργούν μέσα στα στερεοτυπικά πλαίσια της νεοφιλελεύθερης οικονομίας και του καπιταλισμού.
Όπως αναφέρει η γιαγιά Υβόννη Μαλτέζου στη φετινή σειρά της ΕΡΤ, «το χαζοκούτι θα μας τρελάνει, σε λίγο δεν θα ξέρουμε τι είναι αληθινό και τι ψεύτικο», και αυτή είναι μια από τις κύριες δυαδικές αντιστίξεις του μαρξιστικού δομισμού, οπότε ο ρόλος της τηλεόρασης σε μια βιομηχανοποιημένη κοινωνία ανάγεται σε αφήγημα με ρεαλισμό. Το προφορικό ισοδυναμεί με το λαϊκό και την καθημερινή αξιοποίηση του λόγου σε μία κοινωνία σε όλες τις εκφάνσεις της. Η τηλεόραση, ωστόσο, συνιστά πια έναν μηχανισμό επιβολής της εξουσίας των ολίγων στους πολλούς αλλά και ένα μέσο πολιτισμικής παραγωγής στερεοτύπων αντίθετων με τη λαϊκότητα. Η κατασκευή του ρεαλισμού αποσκοπεί στην πειθώ του κοινού μέσα από ένα αφήγημα ιδεολογίας αντίθετο προς την ουσία που προσιδιάζει στην πραγματικότητα και μη αληθινό. Η τηλεόραση αναδομεί τον παρόντα χρόνο με μεγάλες δόσεις προπαγάνδας και λαϊκισμού, που σαν αβαθής ιδεολογία πλέον δεν συγκρούεται με τον κινηματογράφο (Fiske, 2005). Επειδή τα ΜΜΕ συνιστούν στοιχείο αφηγηματικού ρεαλισμού, στο Weird Wave ρεύμα από τον Κυνόδοντα έως το Chevalier θεματικά απουσιάζουνε.
Με την εμβληματική για τον ελληνικό κινηματογράφο ταινία Το Βλέμμα του Οδυσσέα, η ιστορία του βαλκανικού κινηματογράφου ανάγεται στις απαρχές του στο χωριό Αβδέλλα, με τους αδελφούς Μανιάκη να οπτικοποιούν τις Υφάντρες, μία από τις πρώτες κινηματογραφικές παραγωγές παγκοσμίως εν έτει 1905. Με την ίδια ταινία ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος το 1995 οριοθετεί τη νέα εποχή για το σινεμά στην Ελλάδα, όταν η επικαιρότητα συγκεκριμενοποιεί τη νεότερη φάση του εκδημοκρατισμού στη νοτιοανατολική Ευρώπη με το άνοιγμα των συνόρων, την αλλαγή των καθεστώτων και τη ζωή να γίνεται άλογη διασκέδαση με όρους παγκόσμιου πάρτυ. Έκτοτε τα ΜΜΕ γίνονται χρονικά ορόσημα στον ελληνικό κινηματογράφο μιας αχαλίνωτης δεκαετίας όπως του 1990 έως και το 2020, όταν οι ταινίες Φαντασία του Αλέξη Καρδαρά και Η Μπαλάντα της Τρύπιας Καρδιάς του Γιάννη Οικονομίδη βάζουνε αναδρομικά την ταφόπλακα των σχεδόν ενηλίκων Νεοελλήνων από τη μικρή στη μεγάλη οθόνη.
*Φιλόλογος – Συγκριτολόγος
Πηγές
Βατικιώτης, Λ. (2020), «Αξιοπιστία και πολιτική ένταξη στο δημοσιογραφικό έργο του Γιώργου Δελαστίκ ή το αίτημα της αντικειμενικότητας στην εποχή των άκρων». Στο Η Δημοσιογραφία ως Τέχνη, Αθήνα: Τόπος, σελ. 48-66.
Δαγτόγλου, Π. Δ. (1989)4, Ραδιοτηλεόραση και Σύνταγμα. Αθήνα: Αντ. Ν. Σάκκουλα.
Κουζέλη, Λ. (2019), «Τί και πόσο διαβάζουν οι Έλληνες – Μύθοι και Αλήθειες», Το Βήμα 6.05.2019
Λυγίζος, Μ. (1963), «Μερικά για την τηλεόραση στην Ελλάδα». περ. Επιθεώρηση Τέχνης, τ. 100, σελ. 352-54.
Σέργης, Μ. (2020), Τηλεόραση και Σύγχρονος Λαϊκός Πολιτισμός. Θεσσαλονίκη: Αντ. Σταμούλης.
Σηφάκη, Ειρ, Στάμου, Αν. και Παπαδοπούλου, Μ. (2020), Η Ανάδυση ενός Νέου Κύματος στο Σύγχρονο Ελληνικό Κινηματογράφο. Αθήνα: Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών.
Τσατσάνη, Γ. (2021), «Τα Καλύτερά μας Χρόνια, η κατασκευή της αστικής καθημερινότητας», στο enfo.gr.
Τσατσάνη, Γ. (2006), Αντισύλληψη και Σεξουαλικές Πρακτικές: Μια ιστορική προσέγγιση, Μεταπτυχιακή Διατριβή Ειδίκευσης, Πανεπιστήμιο Αιγαίου, τμήμα Κοινωνικής Ανθρωπολογίας και Ιστορίας (MSc).
Fiske, J. (2005), TV – Η Ανατομία του Τηλεοπτικού Λόγου, Αθήνα: Κατάρτι.
Giddens, An. (1992), The Transformation of Intimacy: Sexuality, love and eroticism in modern societies. Cambridge: Polity Press Ltd.
Kalogeropoulos, A. (2018), Digital News Report 2018 (Greece). Reuters Institute for the Study of Journalism and University of Oxford.
Leitch, Th. (ed) (2017), The Oxford Handbook of Adaptation Studies. Oxford: Oxford University Press.
Lykidis, Al. (2020), “Aesthetics of Crisis: Art Cinema and Neoliberalism”. Στο: Thomas Austin και Angelos Koutsourakis (eds). Cinema of Crisis – Film and Contemporary Europe. Edinburgh: Edinburgh University Press, σελ. 25-42.
